Читать книгу Бела Тарр: время после онлайн

Искусство Белы Тарра состоит в том, чтобы выстроить глобальный аффект, в котором сгущаются все эти формы рассеивания. Такой глобальный аффект не поддается передаче через испытываемые действующими лицами чувства. Это дело циркуляции между частными точками сгущения. Собственно материю этой циркуляции составляет время. Медленные перемещения камеры, которые отправляются от груды стаканов, от столика или от одного из персонажей, поднимаются к застекленной перегородке, открывая за ней группу выпивох, скользят направо, к играющим в бильярд, возвращаются к выпивающим за столами, затем их отодвигают, чтобы завершиться на аккордеонисте, и выстраивают события фильма: одну минуту мира, как сказал бы Пруст, особый момент сосуществования собравшихся тел… <…> Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый снятый одним планом эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях.

Делёзовская классификация кинообразов важна для Рансьера: «образ-движение» и «образ-время» хорошо ложатся на различие репрезентативного и эстетического режимов. Но можно предположить, что понятие «ситуации», противопоставленное истории, взято у Жана-Поля Сартра. У Сартра ситуация охватывает весь мир, как он предстает перед субъектом, озабоченным своим жизненным проектом, своей целью и своей свободой, – мир с его вещами, которые субъекту либо подручны, либо враждебны, и с другими людьми, у которых свои жизненные проекты и для которых субъект является одним из объектов в их собственных мирах. Однако Рансьер изымает из ситуации свободу и цели субъекта. Цели вместе со сцеплением причин и следствий находятся на стороне истории, и они – мираж, ложь. Субъект, лишенный возможности действовать и реагировать, погруженный в ситуацию, в фактичность мира, которая оказывается сильнее его, превращается в провидца (и в классификации персонажей Тарра – в идиота), носителя абсолютного видения[6]

Текст предоставлен ООО «Литрес».