Читать книгу Бела Тарр: время после онлайн

Вот пример ситуации из «Человек из Лондона»:

Из всей этой истории Бела Тарр, по сути, извлек одну ситуацию, ситуацию одинокого человека у себя в стеклянной башне, человека, чья работа на протяжении двадцати пяти лет состоит в том, чтобы из вечера в вечер смотреть, как с парома сходят пассажиры, и приводить в действие рукоятки, открывая путь перед поездом: это человек, сформированный рутиной, изолированный своей работой, униженный своим уделом, которому дошедшее через окно зрелище предлагает чистое искушение изменением.

Ситуация – нечто изначально данное и длящееся. Или повторяющееся. В «Проклятии» с ситуацией особенно тесно связаны дождь (постоянный мотив и в других фильмах) и «закон повторения», находящий выражение в еще одной постоянной для Тарра кинематографической фигуре – круге. История возникает вместе с обещанием избегнуть дождя и закона повторения, вырваться из круга, устремившись по прямой линии. Но те, кто верит подобным обещаниям о перемене участи, оказываются заложниками истории, они слишком наивны:

Типичный персонаж Белы Тарра – это впредь человек у окна, тот, кто смотрит, как на него находят вещи. И смотреть на них – значит дать им себя захватить, отклониться от нормальной траектории, которая обращает запросы извне в позывы к действию. Чтобы действовать, впрочем, позывов недостаточно. Нужны цели. Некогда целью являлось зажить лучше в уютном семейном гнездышке. Но с концом социализма эти скромные мечтания о почерпнутой из коллективного процветания личной доле размываются. Новый лозунг – уже не быть счастливым, а победить. Быть на стороне тех, кто побеждает.

Старые цели утрачены, импульсы не переводятся в действия. Вещи «цепляются» за людей, парализуя их волю. Вещный мир настолько плотный и весомый, что не люди выбирают вещи, а вещи – людей. «Это вещи изначально приходят к ним, их окружают, захватывают их или отбрасывают. Вот почему камера выбирает необычные вращательные движения, так что складывается впечатление, будто движутся сами места, принимают персонажей, выбрасывают их из кадра или смыкаются на них». Антитезой к манере Тарра может служить эмблематический план, с которого начинается «Психо» Хичкока: камера показывает панораму места действия, постепенно сужая ее до окна в гостиничном номере. У Тарра не бывает перехода от общей панорамы к частному, но есть бесконечное разворачивание места действия, раскрытие в движении камеры все новых деталей и предметов. Поэтому долгий план эпизода без монтажа у Тарра не просто случайная прихоть, а основа всей его эстетики. У Тарра невозможен классический «аналитический» монтаж, который, чтобы сделать повествование понятнее зрителям, разбивает пространственно-временной континуум сцены на отдельные планы разной степени крупности, снятые с разных точек. Даже там, где отсутствие такого монтажа кажется кинематографической ошибкой – например, когда сидящий спиной персонаж загораживает обзор и так логично было бы показать его лицо.