Читать книгу Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия онлайн

Ван Акены были состоятельными людьми. Когда Иерониму было лет двенадцать, отец купил на главной городской площади каменный дом с садом. В последние годы жизни Босха за этим домом присматривали две служанки. Босх получал ренту от другого дома и торговал земельными участками. Его жена, богатая патрицианка, владела поместьем близ Хертогенбоса[341].

В XIV веке хертогенбосские клирики и миряне основали братство Богоматери, которое разрослось в богатую общину. У них была своя капелла в соборе Святого Иоанна, где находилась их главная святыня – образ Девы Марии. Люди не только со всего севера Нидерландов, но и из Вестфалии считали за честь состоять в этом братстве. Многие родственники Босха числились в нем и постоянно выполняли разного рода работы по поручению братства. Отец Иеронима состоял при общине кем-то вроде художественного консультанта.

В 1480 году братство Богоматери заключило первый договор с «Хиеронимусом-живописцем». Впоследствии он исполнил множество их заказов. В 1486 году его имя появилось в списке 354 членов братства[342]. Иероним был ортодоксальным католиком и образцовым христианином. Доход от сдачи в аренду одного из принадлежавших ему участков шел на раздачу милостыни. В его доме неоднократно происходили собрания членов братства Богоматери. Однажды на традиционной трапезе он за свой счет попотчевал их лебединым мясом. В Хертогенбосе его называли «именитым мастером»[343]. В 1504 году Филипп Красивый, сын Максимилиана I, ставший в том году королем Испании, заказал «Иерониму ван Акену по прозвищу Босх» алтарный триптих, средняя часть которого изображала Страшный суд, а боковые створки – рай и ад. В год смерти Босха в инвентарной описи дочери императора Маргариты Австрийской упоминается его картина «Святой Антоний»[344].

Благодаря трудам историков мы теперь твердо знаем, что Босх был благочестивым католиком. Он жил открыто, на широкую ногу. Он пользовался безупречной репутацией среди людей своего круга и, более того, привлек к себе внимание взыскательнейших любителей живописи в лице Габсбургов. С такой фигурой не совместимы предположения ни о Босхе – еретике, ни о Босхе – суеверном, истеричном и безжалостном моралисте, ни о Босхе – адепте безграничной сексуальности, ни о Босхе – виртуальном пациенте психоаналитического кабинета, ни о Босхе – магистре оккультных наук, ни о Босхе – субъективисте, спекулировавшем на неразрешимости противоречий своего времени, ни о Босхе – ловце галлюцинаций, ни о Босхе – почетном профессоре сюрреалистических кошмаров. Эти толки, во многом исключающие друг друга, схожи, пожалуй, лишь в одном: они противопоставляют художника социальному окружению, превращают его в одинокого маргинала, в романтического гения. Авторы этих гипотез, каждый по-своему, модернизируют старого мастера: «Уже ни в коей мере не Рафаэль и даже не Леонардо да Винчи, но Иероним Босх осмысляется как фигурная веха раннесовременного рубежа», – энтузиастически пишет наш современник[345]. Соревнуясь друг с другом в оригинальности мнений, они не считаются ни с тем, что Босх, как любой другой художник его времени, работал на заказ и, стало быть, во многом следовал выдумкам и пожеланиям своих клиентов[346]; ни с тем, что в XVI–XVII веках картины Босха были общепонятны, – иначе они не были бы столь популярны. Амбициозные интерпретаторы используют творчество Босха в качестве зеркала модных современных идей. Их гипотезы говорят о них самих больше, нежели об их жертве.