Читать книгу Дорогой человек онлайн

Одно из центральных открытий лакановского психоанализа, повлиявшее и на феминистскую теорию, и на теории зрелища (как кино, так и перформанса), – в том, что воображение о теле как цельном объекте возникает у субъект:а в «стадии зеркала», когда ребенок впервые узнает себя в отражении и начинает сопоставлять себя со своим образом, с тем, как его предположительно видят другие. Опыт непосредственного переживания своей телесности, овладения своим телом расходится с цельным образом, возникающим во взгляде воображаемого другого; этот раскол между воображаемым и реальным и структурирует (расщепленную между «я» и «другим») субъектность. Классический танец подчиняет тела мужскому взгляду, male gaze4, тогда как современный танец стремится тела эмансипировать; его политический смысл в том, чтобы тела-для-других сделать телами-для-себя. В современном танце телу позволено импровизировать, быть неправильным и неуклюжим (но и – быть пластичным и сильным тоже не запрещено, просто не предписано), не соответствовать ничьим ожиданиям. Как раз с отказа следовать ожиданиям (реального или воображаемого) другого и начинается подлинная коммуникация. Танец может иронизировать над ожиданиями, а может ломать их, так происходит индивидуация: «взрослая» субъективация происходит уже не через следование ожиданию другого от себя, но через конфликт с этим ожиданием. В этом конфликте возникает взрослый субъект, с которым становится возможен диалог.

Стихи Инны столь же свободны от ожиданий, что и ее танец. Едва может показаться, что логика и механика ее текста ясны, предсказуемы, как стихотворение сворачивает в совершенно другую сторону: цепочка внутри- и межъязыковых паронимий и каламбуров сменяется свободными ассоциациями, основанными не на сходстве слов и морфем по звучанию или написанию, а на когнитивно-семантических связях, как общекультурных, так и индивидуальных и недоступных для однозначной интерпретации; остроумные афоризмы и (не)искаженные цитаты, реди-мейды и просто подслушанные смешные фразы сменяются включенными в текст ослышками, очитками и описками, которые становятся окказионализмами – не чтобы выделиться на фоне других, «обычных» слов, а чтобы встать наравне с ними; слово меняет свой грамматический род, затем переводится на другой язык, а затем просто исчезает, на смену ему приходит другое слово; слова собираются, распадаются на морфемы – как словарные, так и поэтически (пере)открытые, – и пересобираются вновь, чтобы затем то, что могло показаться языковой игрой ради игры, сменилось лирическим высказыванием о чувственных отношениях с языком и языками, с телом и телами, с собой и другими. Буквально каждое стихотворение открывает возможность для нового метода, однако ничто не закрепляется и не превращается в «прием», поэтическая речь остается свободной импровизацией; левая рука не знает, что делает правая (или – знает, но признает за той право на свободу), и поэтому схватить за руку авторку невозможно.