Читать книгу Строение фильма онлайн

Само понятие «жизнь» гораздо более непонятно, чем мы, может быть, сами полагаем, и поэтому сопоставление с жизнью всегда вещь очень сложная. «Сопоставить с жизнью» на самом деле означает попытаться понять или как-то проникнуть в это неизвестное или непонятное целое. А что значит попытаться проникнуть? Стремление зрителя сопоставить экран с жизнью – это требование, предъявленное не столько экрану, сколько жизни. Оно спровоцировано самой природой кинематографа, которая как бы отвечает самым древним представлениям об искусстве. Как известно, самые архаические представления связаны с тем, что живопись возникла из отражения, из зеркала или из взгляда на поверхность воды, или из обведенной пальцем тени, а рифма возникла из эха. Это старые мифы, они существуют у разных народов, и в них вложено одно и то же наивное представление: искусство есть удвоение жизни, автоматическое, механическое удвоение; но при этом сразу можно спросить: а что значит удвоение жизни?

Уже в зеркале изображение перевертывается. Левое делается правым, правое – левым. Между тем, по самым основным и глубоко лежащим представлениям человека, общим для всех культур, верх и низ, правое и левое неравнозначны. Правое связывается с правильным, устойчивым, прямым, левое – с коварным, лживым. Поменяем правое на левое – и изменятся отношения истинного и неистинного, мужского и женского, реального и нереального. Зеркало не случайно фигурирует в двух обликах – как правдивое (оно очень часто в старой иконологии – символ Богородицы) и как лживое (это древнейший магический предмет общения с потусторонней силой). Уже сам момент удвоения таит в себе некоторый сложный смысл. И кинематограф, как будто бы выросший из такого удвоения, из фотографической возможности остановить и удвоить момент, уже таит в себе не только адекватность, но и неадекватность. И вот тут выясняется, что обе эти стороны в процессе художественного построения дополняют друг друга.

Позвольте обратиться к одной идее из области точных наук, которая кое-что прояснит, потому что искусство и другие формы мышления очень связаны и постоянно переливаются друг в друга. Мы имеем в виду ту область, которая называется логикой и семантикой «возможных миров». Общая идея такова: излагаются некоторые постулаты (которые, в общем, могут браться произвольно), и на них строится мир, замкнутый в своей логике и совершенно логичный внутри себя. Сопоставляя его с другими мирами, мы прежде всего меняем наш взгляд на окружающую нас бытовую жизнь. Это вообще характерно для нашего века, когда можно взглянуть на мир и из космоса, когда меняются все масштабы. И на обычную, естественную и, казалось бы, всем понятную жизнь (кто же не знает, что такое жизнь: все мы утром просыпаемся, вечером ложимся, находимся внутри жизни, и смешно сказать, будто мы ее не знаем) можно смотреть как на единственно возможную и единственно данную. А если варьировать возможности и представить себе наш бытовой мир как один из возможных? Нам скажут, что этим постоянно занимаются научные фантасты. Но малая убедительность, как представляется, неудачных попыток средней руки фантастов не в том, что они очень фантазируют, а в том, что они фантазируют мало, обнаруживая свою неспособность вырваться за пределы единственно данного мира. Хлестакову, когда он предельно завирался, придворная жизнь представлялась как очень увеличенная жизнь мелкого чиновника. Фантазируя, он лишь обнаруживал законы своего бытового сознания. Суп на пароходе из Парижа, арбуз в тысячу рублей, крышку супа подымешь, а там запах такой, что уму непостижимо. Быт мелкого чиновника количественно умножается. Это очень напоминает наши представления в фантастических текстах о далеком будущем. Это очень-очень умноженное настоящее. Вырваться из настоящего бывает вообще очень трудно. И в этом смысле внутреннюю вариативность и скрытые возможности мира нашего ограниченного бытового опыта могут гораздо успешнее раскрыть как раз так называемые реалистические фильмы (но, конечно, хорошие), которые берут реальную бытовую или реальную жизненную ситуацию, но при этом представляют ее как одну из возможностей. И будь то в самой картине или «за картиной», но возникает ощущение бесконечной вариативности мира.