Читать книгу Якутское кино. Путь самоопределения онлайн

Республика Саха (Якутия) в советский период не имела своей киностудии, вся история «освоения» республики фиксировалась документалистами из Москвы и Иркутской студии кинохроники. Их документальное повествование описывало Якутию как часть советского проекта, представляло ее движение от «первобытного» строя коренных жителей c их единением с природой к идеалам коммунистического мира дорог, дамб, заводов и сельхозкооперативов. В кадре практически всех документальных фильмов советского периода, посвященных Якутии, сами якуты чаще всего изображены как объекты. Объекты, у которых есть своя фоновая активность, к примеру вылавливать рыбу из реки или танцевать с неизменной улыбкой национальные танцы, либо представители русифицированной интеллигенции, которые на четком русском языке отбивают штампованные советские идеологемы. Якутия представлена как природа, дающая необходимые ресурсы для промышленного монстра в лице СССР, а ее безграничные пространства покорены цепью дорог, созданных для улучшения логистической доступности. Лишенная субъектности якутская идентичность фиксировалась глазами «белого» наблюдателя. Эта искаженная оптика человека извне рисовала якутскую культуру как мистическое «нечто», некое паназиатское явление, суммирующее все экзотизированные представления о северных народах. Иногда наблюдатель заходил дальше и становился диктатором-драматургом, пытающимся писать сценарий якутской идентичности. Ключевым таким примером стал документальный фильм «Ысыах Победы» – первый послевоенный фильм, в котором народ саха проводил свой ежегодный традиционный праздник встречи Нового года. Он проходит летом в день солнцестояния и является ядром религиозного самосознания саха. Особенностью именно этого праздника и фильма стало то, что это не только первый послевоенный фильм в Якутии, но также и первый Ысыах за многие годы, который вернули после запрета советской властью.

Этот фильм – документальная реконструкция, внутри которой происходит четко организованное действие по «воссозданию» аутентичного национального праздника, но пафосный закадровый голос и отчетливая линейность действия выдают условность происходящего, заранее написанный сценарий и заложенный пропагандистский сюжет. Саха в кадре по-прежнему не субъекты, они объекты приложения политической воли советской власти, которая перемещает их внутри кадра, заставляя имитировать свой естественный быт, озвучивает голосом диктора каждое из действий, добавляя им больше механизированности, чем естественности. Апофеозом этой квазиантропологии становятся кадры камлания шамана[2], но его объекты не боги якутского пантеона, а огромный портрет Сталина. «За великого вождя, за отца якутского народа товарища Сталина» выпивается ритуальное молоко кобылицы.